Хочется поблагодарить некоторых людей, внесших особенный вклад в Dance Code:
Аствацатурьяна Артема - без нашего руководителя проектом, мы не смогли бы провести ни одного занятия, ни одного мастер-класса.
Мало кто знает, что Артем принимал непосредственное участие в разработке программы, без его справедливой критики и аналитического подхода программы в том ее виде, в каком вы ее видели, не существовало бы.
Доменчак Ольгу - нашего обворожительного администратора, чье обаяние во многом обеспечивало тренерам и учащимся минимальное количество опоздавших, комфортный и подготовленный зал, а также теплую дружескую атмосферу.
Дубовского Александра - нашего тренера. Именно его проект по моделированию танца и вылился в итоге в тренинговую программу Dance Code.
Михаила Сорокина - нашего второго тренера. То, что Михаил сам закончил тренинговый курс Dance Code, после чего в короткий срок достиг танцевальных высот и стал преподавать, являлось лучшим доказательством эффективности курса.
Всех наших учеников - за то что с вами было потрясающе проводить занятия и вместе с вами постигать это удивительное искусство танца.

Если у вас остались какие-либо вопросы, или вы просто хотите с нами связаться - наша почта всегда открыта для вас: info@dance-code.ru

В 2006 году у американского комика и жонглера Криса Блисса случился момент всемирной славы. За сорок дней 4-х минутную видеозапись его выступления посмотрели 20 миллионов человек. Это много. Для сравнения, самый большой мой успех за всю жизнь: около миллиона просмотров, за два года. А тут 20 миллионов. За два месяца.

Люди вставляли видео в свои блоги и форвардили ссылки на него как сумасшедшие. Это нетипично для жонглирования. А еще к тому же Крис не жонглировал «острыми, как бритва серпами», да и вообще ничего такого особенного в обстановке и декорациях не было. Он жонглировал тремя теннисными мячиками под музыку The Beatles. Даже эффект новизны отсутствовал: видео лежало на сайте Криса уже несколько лет, на него просто никто не обращал внимания.

Он не поставил никакого рекорда. Мировой рекорд — от 10 до 12 мячиков (в зависимости от того, как считать), а Крис жонглировал всего тремя, что, по выражению гениального жонглера Майкла Мошена, является «простым и нормальным… для жонглеров, конечно». Был, правда, один человек, который жонглировал тремя мячиками одиннадцать часов кряду, за что угодил в Книгу рекордов Гиннесса, но вряд ли хоть один человек досмотрел это выступление до конца.

А Криса досмотрели. Всего четыре минуты. Короче, вот они, эти четыре минуты, сами посмотрите:

Здорово? По-моему здорово. И это технически не очень сложно, правда. Для жонглеров, конечно. Для сравнения посмотрите вот «пародию» на это выступление, которую сделал другой известный жонглер, Джейсон Гарфильд.

Вместо трех мячиков — пять. Намного сложнее технически. Смотрится? Да вообще не смотрится. Выступление Криса выглядит как выступление Перформера. А Гарфилд выглядит как машина для жонглирования в тренировочных штанах. Технически довольно круто, да. Смотреть не интересно и форвардить — если только вместе с Крисом. Чтобы показать, насколько Крис крут и велик. На этом технически совершенном фоне.

Вот, знаете, и с презентациями — да и вообще с маркетингом — так же. Можно иметь очень технически совершенные идеи. Но эмоций не вызывает — и все насмарку. Коту под хвост. Информативно? Очень информативно. Распространяется дальше? Да вообще никак. Сам сколько раз на эти грабли наступал. И еще раз наступлю. Потому что это очень легко и удобно, думать что давайте мы все напишем, а они все прочитают. Только не прочитают они. Не интересно им. Так уж они (мы) устроены, что ж тут поделаешь. Эмоции должны быть. Тогда работает.

————————–

Заметили, да? Он танцует Пусть это не про танец, пусть они жонглируют. Но Крис, черт возьми, танцует!

Считаю это отличной демонстрацией “того что важно”, отличным аргументом против “техника исполнения доминирует”. Доминируют эмоции и любовь к процессу.

У меня и у многих знакомых педагогов, просмотр видео-выступлений(и “вживую” тоже) молодежных/подростковых танцевальных команд вызывает недоумение. “Зачем все это?”. “Это ритуал?”. “Почему все хлопают когда очень похожим образом они выражают телом те или иные движения?”. Мы видим технику и отработанную работу мышц, но не видим идеи и смысла. Что хотя донести до зрителя все эти люди?

Я согласен, что для трехлетнего ребенка бегать в песочнице и орать во весь голос - занятие само по себе нужное, полезное и самодостаточное. Ребенок не ищет глубокий смысл, не старается что-то донести. Он просто бегает. и орет. И радуется этому - отлично же! И, если в этом все дело - то почему не радуются эти молодые люди, которые выступают? Они нервничают. Они потеют. Они “стараются успеть” и “стараются не отстать” (как вообще у них в голове укладываются вместе слова “успеть” и “танец”?? Расскажите мне).

Потому особым вниманием у меня пользуются социальные танцы. Сальса, буря отношений между мужчиной и женщиной. А танго, какая страсть! Контактная импровизация, где весь смысл - в партнере, в себе и в контакте(и много еще в чем..) - отличный пример глубокой философии…

Мне кажется, что подавляющее большинство “молодых постановок” двигаются куда-то в сторону STREB EX.A. Но им пока не хватает ни техники, ни понимания что о смысле танца следует хотя бы задуматься. Возможно, именно для того, чтобы понять - иногда для танца не нужен никакой смысл.

Ниже - видео STREB, где люди просто что-то делают под музыку. Там нет никакого смысла. Танцоры просто поместили себя в изменчивую среду. И играются в ней А уж зритель сам волен придумывать смысл, или задумываться о вечном….

Но если уж вы не хотите заниматься эмоциями - танцевать в удовольствие, не хотите играться и находить образы и смыслы, которые показываете танцем, то…. Есть другой путь… Через технику, технику доведенную до уровня мастерства… (Ниже видео с Яном Линдеменом). Поверьте, человек, чье управление над собственным телом достигло такого уровня, иначе думает и относится к миру. Тогда любое проявление техники становится глубоким поиском - лучшего баланса, меньшего напряжения мышц, большего удовольствия от танца.

p.s. Танцуйте. И, если вы “фанат” точных движений и связок - иногда вспоминайте что это все “just for fun” и нам некуда спешить и нет такого места, куда мы могли бы опоздать. И напротив, любители двигательной терапии, танцевальной медитации и прочих психологических подходов - помните что в здоровом теле здоровый дух и что от работы над мускулатурой все равно не уйти. Совмещайте. И танцуйте

Прежде всего - для тех, кто интересуется нашими образовательными программами. Мы приостанавили открытый набор на февраль-март. Завтра у Александра начинается тренинг, но он носит скорее корпоративный характер - закрытая группа(т.е. заранее сформированный состав участников и цели), с схожей физ.подготовкой и возрастом, проведение и особенности программы обговаривались заранее(да, мы проводим такого рода тренинги и в Ростове, не только по выезду. Подробности вы можете получить, написав нам вопрос на info@dance-code.ru).

Записаться в открытые группы(которые стартуют не раньше апреля-мая) можно через контактную форму на этом сайте. Записаться.

К сожалению, сейчас мы проводим ряд программ, которые осложняют телефонную связь по городским номерам(часто мы в составе всей команды находимся довольно далеко от Ростова), и самый надежный способ контактов с нами - через почту и этот сайт.

Для иногородних партнеров - у нас изменились и дополнились выездные программы, подробности можно получить по запросу через указанный выше email.

Предварительная запись в форме ниже

Записаться:

cforms contact form by delicious:days

Предварительная запись в форме ниже

Записаться:

cforms contact form by delicious:days

—————–
Я давно провожу тренинги по импровизации. Если сложить их вместе, то получится путь длиной 50 месяцев. А может быть и больше. На каждом тренинге я жду, что ко мне придут новые идеи, озарения, и, самое главное, - вдохновение. Я еще не готова откланяться, но сделаю это, когда замечу, что открытия кончились, и я просто повторяюсь.
Я хочу раскрыть внутренние механизмы импровизации. Как именно она работает? На что она работает, что ее питает? Применимы ли к ней концепции реальности, аутентичности, эффективности?
В этих заметках я использую слово «импровизация» в отношении «Театра Действия». Существует много других форм импровизации. У каждой свои задачи и намерения, правила и требования. И каждая из них строится на взаимоотношениях между осознанием, воображением и действием.

В июне 1998 года я вела месячный тренинг в Роккатедери, Италия. Я хочу поделиться некоторыми открытиями, которые я там сделала. Возможно, это не новые идеи. Но это новое понимание дает более прямой путь к загадке импровизации.

На двенадцатый день тренинга, я начала думать об отношениях. Кажется, что материал нашей импровизации – всего лишь наше отношение к материалу, содержащемуся в нашем сознании, будь это ощущения, мысли, фантазии или чувства. Задача перфомера в Театре Действия – не только совершить какие-то действия, но и отношение к ним в момент их появления. Это является истиной для всех действий – движения, речи или звука. Как этот перфомер проживает данное действие в тот момент, когда оно появляется? Каково выражение его лица, напряжение в теле, фокус и энергия взгляда?
Вот, что я имею в виду: возьмите простой жест. Может быть, это будет взмах рукой. Обратите внимание на то, как вы его делаете, потому что вам нужно будет повторять его снова и снова. Каждый раз, повторяя этот жест, изменяйте направление взгляда – снизу вверх, в сторону, по диагонали. Теперь, начните каждый раз менять выражение лица, или уровень напряжения в теле. Вы ощущаете этот жест по-разному, не так ли? Попросите своих друзей проделать то же самое, чтобы вы смогли понаблюдать за изменениями содержания.

Мы говорим о том, что действия могут быть «абстрактными» или «конкретными». Действия являются выражением отношений между временем, формой, пространством, динамикой, естественно, телом. Абстрактное действие иллюстрирует только эти формальные элементы. Конкретное действие содержит не только эти элементы, но также несет информацию о перфомере. Через выражение чувства, эмоции, образа или историю мы получаем приглашение в мир их воображения.
Действие само по себе не обладает ни конкретностью, ни абстрактностью. Это определяется дополнительной информацией, которую задает выступающий. Возьмем, например, слово «дом». Оно может быть абстрактным или двусмысленным, если перфомер не вносит никакого дополнительного смысла. Хлопок ладонями может быть свободен от смысла, если перфомер не наполнил все действие особым содержанием, соответствующим настоящему моменту, тем, как он делает его. Хлопает ли он от счастья? Печален? Чувствует, что он обязан хлопать?
Некоторые выступления организованы только формально. В них действие, – будь это танец или слово – абстрагировано от истории, находится вне узнаваемого контекста. Мы можем определить их смысл только в формальных терминах: время, пространство, форма, динамика, композиция, отношения.
Ритуал также является таким примером. В нем перфомер подчинен действию. Само действие создает смысл, как символ или метафора. Когда я работаю с новыми студентами, их импровизации часто ритуалистичны. Их лица ничего не выражают, а действия лишены деталей и специфики. Они пытаются быть полностью вовлеченными, в то, что они делают, но я, как зритель, не вижу их проживания, их внутренней истории.

Я замечала, что, когда я предлагаю студентам играть с их отношением с действием, импровизации становятся более живыми и сфокусированными. Их внимание растянуто между тем, как они наполняют действие, и тем, как они проживают его.
Слово «игра» употребляется слишком часто, и я сомневаюсь, что его употребление уменьшиться. Тем не менее, я не могу найти лучшего слова для описания моего опыта импровизации. С игрой часто ассоциируется фривольность. Также как детскость, дурачество и непоследовательность. Однако, мне кажется, что именно игра является самым точным описанием ощущения импровизации.
Практика приносит озарение и импровизатор проживает то, что выражает его тело, то есть ощущения, мысли, воображение, воспоминания и интуицию, не отождествляясь с ними. Они становятся способны воспринимать, но не становиться тем, что они воспринимают. Это освобождает ото всех идентификаций. Теперь у импровизатора есть выбор. Он может либо соединиться с материалом, либо не соединиться. Так появляется легкость. Импровизатор больше не является заложником собственной истории? Того привычного материала, с которым он живет многие годы. Теперь они могут свободно реагировать на все импульсы, как считают нужным. Это открытие приносит возможность простить и принять все непростое содержимое собственной личности – собственное «я» видится как конгломерация унаследованных и воспринятых через культуру способов восприятия и поведения. Сложная система, образованная случайным образом. Стоит ли относиться к ней серьезно? Поэтому возникает слово «игра». Тело и разум становятся «волшебным сундучком», полным сокровищ, которые просят, чтобы их показали, чтобы с ними потанцевали, спели, позвучали и поделились ими с другими людьми.
Вместе с этим появляется и ответственность. Осознание самого себя приводит к ориентации на группу. Нас начинает объединять понимание того, что все мы отходим от постоянно используемых идентификаций: «Я – именно такой. А они – именно такие». Как только я понимаю, что представления моего сознания и «внутренний наблюдатель» – не одно и тоже лицо, то же самое я могу отнести к другим. Ведь все мы боремся с иллюзиями, и именно это нас объединяет.
Именно это понимание приносит огромную свободу импровизатору. Мы можем использовать наше тело и разум как музыкальный инструмент, скажем, пианино, или головоломку, в которой перепутаны все необходимые стороны целостной жизни. Все, что есть у нас, можно исследовать, со всем можно играть, декорировать, перемещать, и вместе с любопытством и опытом, постепенно становиться хозяином самого себя.
В импровизации Театра Действия есть содержание. Импровизатор раскрывает историю, но теперь эта история может быть непоследовательной, похожей на сон, рождаться из воображения импровизатора.
Мастерство импровизатора состоит в том, чтобы, ориентируясь на свое тело, он также следует за содержанием импровизации, как бы это содержание не проявлялось через движение, слова или звуки.
Третья неделя тренинга была посвящена содержанию. В Театре Действия содержание играет большую роль; в каждый момент действия существует история. Но откуда она появляется?
Мне представляется, что существует 4 линии внимания. Одна из них – информация органов чувств, идущая через зрение, слух, прикосновения, кинестезию, слух. Другая линия – внутренний диалог импровизатора: что он думает, чувствует, представляет, говорит самому себе. Третья линия – коллективное повествование: история, которая выстраивается по ходу, характеры и события. И четвертая – это параметры формы, несущей содержание, в данном случае формы Театра Действия.
В Театре Действия импровизатор должен осознавать и реагировать на все эти четыре линии одновременно. Если упустить любую из этих четырех составляющих, импровизация становится куцей и теряет жизненность. Импровизатор может начать акцентировать одну из линий, выводя ее в фокус внимания, но при этом остальные три должны все равно оставаться в поле его внимания. Это не простая задача. Разумеется, во время самого действия не происходит сложного ментального анализа. Все происходит одновременно и влияет на все остальное. Тем не менее, для обучения, полезно разделить эти четыре линии.
Я всегда подчеркиваю важность чистоты формы и тактики телесно воплощенного действия. Но на тренинге в Италии, я постоянно повторяла, что содержание является жизненно необходимым элементом каждого мгновения действия. Ранее я не говорила так много о содержании, опасаясь, что студенты станут слишком много ментализировать и их импровизации станут выморочными и мертвыми.
Содержание – это как погода, оно всегда есть. Это может быть фантасмагория самой импровизации или тревожная история импровизатора. В любом случае содержание есть всегда и оно очевидно для зрителя.
Я объясняла студентам, что их внутренний процесс (мысли и чувства о том, что стоит сделать, а что не стоит), которые они считают своим приватным достоянием, на самом деле? Видны, осязаемы и реально влияют на содержание композиции. Я сразу же обнаружила разительное изменение. Студенты поняли, что они не невидимы. Они находились в своих телах, знали они об этом или нет, и теперь они точно знали об этом. Они стали воспринимать себя как часть содержания, часть разворачивающейся истории, неотъемлемую часть самой фантазии. Содержание их внутреннего процесса, любые внутренние переживания должны быть признаны в процессе импровизации, хотя бы потому, что они уже присутствуют в нем.
Опасность этой направленности в том, что содержанием импровизации станет переживание импровизаторами процесса импровизации. Что же с этим делать?
Мысли, суждения и чувства можно воспринять как удобрение, питающее образы, характеры и события импровизации. Например, я замечаю внутри чувство беспокойства во время импровизации. Может быть, я не чувствую, что делать дальше. Может быть, мне непонятны действия партнера. Я могу играть с этим беспокойством, например, через язык, начав рассказывать историю о женщине, стоящей перед дверями. Она знает, что одна из дверей ведет к тому, что она так долго и искренне ждет, а остальные ведут к другим дверям и т.д. Или, через движение, беспокойство может трансформироваться в энергию и горючее для ярких движений. Тоже самое относится к пению или вокализации. Это может направить содержание импровизации в новом направлении, но импровизация ведь может содержать много различных историй. Задача состоит в том, чтобы помогать импровизации развиваться, а не задерживать ее развитие. На самом деле, все, что есть у нас внутри, может питать воображение.
Поэтому я говорю своим студентам: «Следуйте за содержанием!»

Рут Запора.

ВСЕ! Это умение изменять собственное поведение(т.е. движение, танец) в зависимости от собственного внешнего вида(и соответственно - умение “выглядеть” нужным образом).

Мне вообще очень понравилась их простота определения “что такое танец”:
1. Сохранять зависимость от ритма музыки(те кто у нас занимался, уже улыбаются на этом предложении)
2. Формировать танец в соответствии с музыкой(см. пункт 1)
3. Быть спонтанным и веселым.

Гхм. Что-то это мне напоминает. Все-таки результат “изучения обучению танцу”, видимо, примерно одинаков у очень и очень многих тренеров. И это радует. Жаль, в России(как-то так уж вышло) очень немного педагогов, преподающих именно это(”это” - структурные основы танца) и именно так(”так” - с умением быстро интегрировать навык). Но - они есть(отдельно хочется уважить к Александра Гиршона и Алексея Каптерева). И это тоже радует.